Podle výskumu indického ústavu pro reklamu, jsou příjmy Bollywoodu na vzestupu, ze 4.5 miliardy dolarů v roce 2005 se mají do roku 2010 zvýšit na 10 miliárd. Procento podílu na domácím mediálním trhu tvorí 28%. Vyšší má jenom televize ( 65%) a to zejména díky bollywoodske produkci.
I když produkce 800 filmů za rok vypadá úctyhodně, Bose uvádí, že filmovými hity se stane tak 4 až pět filmů, 300 z tohoto počtu se absencí distributora nedostane ani do laboratoří a polovina je předčasně narozeným dítětem. 90% filmů nepřežije ani první týden uvedení v kinech. Kým Hollywood mine na 200 filmů 3,2 miliardy USD, Bollywood potřebuje na rovnaké množství 3.8 miliardy USD, přičemž cena lístků do kina není ani desetinou ceny v USA a Evropě. Prodá se jich ovšem mnohem víc.
V 80. a 90. letech, „ starých, špatných časech“, jak píše Bose, byli všichni, kdo se pouštěli do financování filmů podezřelí. V Bollywoodu mávali svýma peňeženkama chovatele koní, skrachovaní politici, stavitelé i donové z podsvětí, kdokoliv, kdo měl peníze a potřeboval je rychle vyprat, směřoval do Bombeje (oficiálně Mumbai). Daňoví inspektoři totiž mohli jenom velice zřídka spočítat u natáčení množství zničených aut, spálených domů, nebo potopených lodí. V té době existovali v Bollywoodu takzvaní producentskí „noční motýlové“. Objednali si v hoteli drahý pokoj, zorganizovali nákladnou party, kam pozvali známé herce a herečky, předložili jim smlouvy a na druhý den zmizeli. Na podpisy hvězd získali od věřitelů úvěry a o filmu se už nikdo nic nedověděl. IMPPA ( Indian Motion Picture Pictures Association) registrovala v té době neuvěřitelných 14 000 tisíc titulů ročně. Herci jako Govinda, nebo Anil Kapoor se pětkrát denně přesouvali z filmu do filmu a Maheš Bhatt byl označen jako první indický režisér na dálkové ovládání. Své asistenty instruoval telefonem a režíroval tak tři až čtyři filmy najednou.
Dnes se Bollywood stabilizoval a jména z 80. a 90. let vybledli.Změny proběhli zejména, jak uvádí Bose ze dvou důvodů: výroba filmů byla zařazena do kategorie průmyslu a v roce 2001 podřízena patřičným zákonům, vztahujícím se stejně na produkci textilní nebo ocelárenskou. Do financovaní filmů se tak pouštěli banky a finanční instituce, co bylo v minulosti nepředstavitelné. Temní donové s kufříkama, plnýma peněz se vytratili. Druhou důležitou změnou bylo zakládaní produkčních společností, vznikli Mukta Arts a Pritish Nandy Communications. Výroba i prodej filmu se podřídili zákonům biznisu.
Pozornost se začala věnovat i publiku a jeho vkusu. Zajímavou kapitolou, o které se zmiňuje autor je „ teritoriální instinkt“ distributorů. Kulturní různorodost Indie a odlišnost jazyků generovala zvláštní mapy umístňování filmových produktů. Z bollywoodskeho schématu se vyloučila třeba severo-východní Indie, státy jako Arunačal Pradéš, Sikkim , Manipur atd. Důvodem byli politicky neklidné oblasti a zásadní kulturní rozdíly. Filmy se rozmístňují i podle žánru: akční filmy a kriminálky jsou nejvíc oblíbené v Dillí, východním Pandžábu a některých oblastech Rádžastánu. Nižší návštěvnost mají romantické melodrámy. Hudební filmy jsou zase oblíbené od Bombeje na jih. Stejné to platí i pro herce a herečky. Slavný triumvirát Chanů – Šaruch, Salman a Aamir byli populární v celé Indii kromě východního Pandžábu. Důvodem je zřejmě to, že jsou to muslimové, východní Pandžáb je síkhský, ale je to zároveň i pomalejší tempo přijímaní nových civilizačních vzorců konzervativního publika. I když nejpopulárnější jsou stále mužskí hrdinové, Aišvaria Rai, Preity Zinta a Rani Mukherdži aspirují na titul národních ikon.
Zdokonalují se i reklamní kampaně a promotion filmů, z Bollywoodu žijou privátní televizní kanály, rozhlasové stanice, video a dvd produkce, počítačové hry, internet ale i mobilní operátoři.
Problémem zůstává pirátství a bollywoodští producenti tak strácejí ročně kolem 15 až 20 miliárd rupií. Indian Copyright Act označuje Bose za tigra bez zubů. Chybí výkonný systém, který by chránil produkci nejenom před kopírováním, ale i před vzájemným vykrádáním, které je zejména v hudbě k filmům veliký problém. Významná kapitola knihy je věnována i cenzuře filmů .
Průzkum zahraničního trhu, větší afinita k přijímáni indických „masala mix“ uvádí: prim v Evropě hraje Řecko, Itálie a celá Ruská federace. Dále je to Blízký východ, hlavně Maroko. Ve Střední Asii se bollywoodskou produkcí inspiroval hlavně Uzbekistán, což je jediná kinematografie Střední Azie, která zásobuje vlastní produkci domácí kina . Oblíbené jsou i v Číně a Jižní Korei. Největším zahraničním konzumentem je přirozeně indická diaspora a sousední země, Pákistán (veřejná produkce indických filmů je zakázaná, ale filmy jsou běžně dostupné v obchodech), Bangladéš, Nepál, Šrí Lanka atd.Pro indické filmaře je nejatraktivnějíš stále Švýcarsko, v Alpách se odehrává množství zejména snových scén.
Indie se podle Bose ubránila hollywoodske invazi. 4% podílu na filmovém trhu jsou nejnižší na světě.
Nakolik se ujme v šiřším měřítku bollywoodska produkce trvaleji i u nás je otázné, protože její příběhy jsou často jenom varianty na téma lásky a milostních vzplanutí a v tomhle ohledu se může sezónní móda rychle změnit. Hlouběji snad můžou do globalizačního trendu Bollywoodu zasáhnout indičtí tvůrci žijící v zahraničí, kteří často příjíždějí natáčet domů. Jejich nejvýraznějším zástupcem je Mira Nair ( Duševní slepota, Trh marnosti). Poslední část trilogie režisérky Dípy Mehty Zem, Oheň a Voda, byla nominována v minulém roce na Oscara. Následují je Šechar Kapur (Alžběta), Manoj Night Šyamala (Šestý smysl a Vesnice).
I když jsou pro hodně našich diváků bollywoodske filmy nestravitelné, sledovat dění v indickém filmu je zajímavé a poučné. Je příkladem rychle se globalizujícího fenomenu, který má dnes v Hollywoodu jediného vážného soupeře. Oba tábory kromě konkurence i zaníceně spolupracují a vznikající hybridy signalizují formy a obsahy nových filmových produktů.