Film, či sa to niekomu páči, alebo nie, je súčasťou života spoločnosti. Dokáže vypovedať o mnohom i vtedy, ak o tom najdôležitejšom mlčí. Vnútorná konštelácia Iránu je zložitá a aj keď kvôli svojej totalitnej minulosti dokážeme veľa pochopiť, vždy to nestačí. Vstať z miesta na podporu ľudí, ktorí túžia po zmene má symbolický obsah a nepodporuje žiadnu politickú reprezentáciu. “Vôľa ľudu” si niekedy luxus ignorancie politiky môže dovoliť.
Perské kondicionály
Každý, kto len trochu nahliadne do iránskej filmovej kuchyne a zahĺbi sa do toho, o čom sa v jednotlivých príbehoch hovorí, pochopí niekoľko vecí . Vrodená dôstojnosť a akási duchovná elegancia, ale aj zmysel pre poetické a metaforické vyjadrenie skutočnosti, nezanecháva filmové stopy v podobe škandalóznych odhalení, či alarmujúcich obvinení. Iránci si nezvyknú mýliť umenie s novinovým bulvárom. Neznamená to samozrejme, že medzi iránskymi filmami nenájdeme príbehy, kriticky popisujúce prísne islámske zákony a pravidlá. Aj keď ich sotva uvidíte na domácich festivaloch, alebo v kinách, vznikajú a reprezentujú. Ich tvorcov nikto nekriminalizuje a nevylučuje. Doma ich jednoducho ignorujú.Taký je osud filmu Kruh (2000) Džafara Panahiho (u nás bol uvedený jeho film Biely balónik), režisér Mochsen Machmalbaf (Kandahár) sa kvôli filmu Sex a filozofia (2005) ani nemôže vrátiť do Iránu, jednoducho ho tam nepustia. Nik však v teheránskom múzeu filmu neruší jeho fotografiu a inštaláciu festivalových trofejí celej rodiny,vystupujúcej pod značkou Machmalbaf House.
Režisér filmu Dvadsať, Abdolreza Kahani v rozhovore pre festivalový denník sucho konštatuje: “Dva moje filmy sa v Iráne nepremietali.” Ten tretí bol zaradený do súťaže festivalu Fajr a bez problémov sa dostal na festival v Karlových Varoch.
Príbeh starého majiteľa malej reštavrácie vo filme Dvadsať má melancholický nádych. Rozpráva o snahe postupne odísť, stiahnuť sa zo života a dožiť v ústraní jeho zbytok. Je chorý a unavený, chce všetko predať. Jedáleň však živí aj celú skupinu ľudí, ktorí od nej existenčne závisia. Je to kuchár – veterán s dochrámanou rukou, ktorá mu ostala po poslednej vojne a jeho žena, šikovne hľadajúca možnosti, ako zvrátiť majiteľovo rozhodnutie tým, že mu nájde mladú ženu. Taká je po ruke, opustená, odvrhnutá , zdieľajúca so svojou malou dcérou milosrdenstvo okolia. Nemá kde bývať a práca v jedálni je jej jedinou záchranou.
Do príbehu patria aj dvaja čašníci, jeden z nich chce byť hercom, chodí na kastingy a sníva o inom živote. Svatba sa nakoniec koná, ale ženíchom nie je postarší majiteľ. Opustená žena volí inak, vydáva sa za jedného z čašníkov. Starý pán potichu umiera, doprevádzaný veselou svadobnou muzikou. Nádej, ktorá sa nečakane objavila, zhasla. Neostalo už nič, čo by mohlo hrdinu filmu Dvadsať pútať k životu a tak potichu umiera. Vyjadrenie smútku a nostalgie za nenaplnenou nádejou vôbec nemusí byť nositeľom politických významov a predsa hovorí viac než heslá z demonštrácií.
Taktizovanie vo veciach cenzúry sa podobá šachovej partii, nikdy sa dopredu nevie, ako hra bude prebiehať, všetko je na dômyslenosti hráčov. Snáď okrem príkazu dodržiavať pravidlá v ženskom obliekaní a zákazu dotykov medzi mužom a ženou na plátne, neexistuje presný zoznam toho, čo je a čo nie je dovolené. Vždy sa to dotyční dozvedia ex post. Ak na filmovom trhu, ktorý je súčasťou festivalu Fajr nájdete v katalógoch zmienky o dokumentoch, vyrážajúcich dych, znamená to, že sa síce naozaj natočili, dokonca ich ktosi chcel ponúkať na predaj, ale buď stratil odvahu predávajúci, alebo ho niekto na riziko takejto ponuky upozornil. Týka sa to napríklad hidžábu, zahaľovania a celej série predpisov, ako sa má žena chovať na verejnosti, alebo iných zapovedaných tém, vrátane homosexuality.
Aj keď nám dnešný Irán môže z našej histórie mnohé pripomenúť, záhadné ostrovy slobody sú niečím, čo sme v komunizme nepoznali. Súvisia s existujúcou spoločenskou hierarchiou spoločnosti. Jej elity,či už podnikateľské,alebo umelecké, majú odlišné možnosti nielen slobodne sa vyjadrovať, ale i konať. Do tohto registra slobôd bezosporu patrí aj voľný pohyb po Západe, možnosť v zahraničí študovať a pracovať a potom sa bez problémov vrátiť domov. Pochopiť, ako tieto možnosti ovplyvňujú napríklad prehlbujúce sa rozdiely medzi vidiekom a mestom, kde je koncentrácia privilegovaných ľudí väčšia, je dôležité i s ohľadom na volebné výsledky. Moc veľmi šikovne tieto rozdiely využíva poukazovaním na výhody, ktorým sa tešia ľudia z miest a napriek tomu sú večne nespokojní.
Kam sa podela žena?
I keď by snáď ktokoľvek predpokladal opak, téma žien je v súčasnom iránskom filme prítomná, dokonca preferovaná. V oficiálnej tvorbe je žena predovšetkým matkou, v iránskej off-tvorbe bojovníčkou za svoje práva, na míle vzdialenou od pasívnych a “mentálne neprítomných” typov z blízkovýchodných kultúr. Ženský diskurz dopĺňajú aj ženy režisérky, sú to nielen slávne sestry Samira a Hana Machmalbafové, matka Hany Marzieh Meškini, ale i Rachšan Bani-Etemad, Tahmineh Milani, či Manijeh Hekmat, nehovoriac o mladej generácii dokumentaristiek.
Vo filme režiséra Asghara Farhadiho O Elly, ocenenom Strieborným medveďom za najlepšiu réžiu na MFF Berlinale, sa objavuje téma, ktorá súčasnú realitu odráža veľmi zaujímavým spôsobom.
Skupinka priateľov aj s rodinami sa rozhodne stráviť pár dní spolu, na malom výlete. Zakotvia v starej,opustenej vile na brehu mora. Muži hrajú volejbal, ženy sa venujú vybaľovaniu a príprave večere. Na deti dohliada Elly, učiteľka zo škôlky, ktorá je u Sepideh (Golšifteh Farahani) víkendovou au pair. Odrazu však vyľakané dievčatko pribehne upozorniť otca, že jeden z chlapcov je vo vode. Poloutopené dieťa síce zachránia, ale zistia, že chýba Elly. Zúfalo ju hľadajú za spolupráce s políciou. Vychádzajú najavo zvláštne detaily. Keď preverujú, či náhodou Elly jednoducho neodišla a hľadajú jej tašku, Sepideh ju vytiahne zo skrinky, vraj ju tam ukryla. Podráždený manžel nájde v jej peňaženke Ellin mobil. Nikto nevie, ako sa učiteľka vlastne volala. Nejasnosti vzbudzujú podráždenie, skupinka skúma čo sa vlastne mohlo stať.
Takmer detektívny pôdorys, napätie a psychologická kresba jednotlivých účastníkov udalosti, hovorí o schopnostiach iránskeho filmu produkovať rozprávacie štruktúry, poučené západným filmom, ale plne v službách domácich obsahov. Prípad Elly odhalí malú konšpiráciu.Sepideh sa jej snažila pomôcť, lebo mladá učiteľka bola zasnúbená sa snažila z tohto záväzku oslobodiť. Chápeme aj prečo, jej budúci manžel, ktorý sa objavuje na scéne, je agresívny a impulzívny človek, útočiaci pri najmenšom podozrení. Sepideh vedela, že Ahmad, jeden z účastníkov výletu, sa po nevydarenom manželstve v Nemecku chce zase oženiť a hľadá manželku. Nahovorila Elly, aby sa k nim pripojila, a tak sa obaja zoznámili. Keď však zmizne, všetko sa prezradí a snúbenca Elly zaujíma len jedno, či sa Elly k nemu priznala. Sepideh v strachu zlyhá, povie mu, že jej to Elly zamlčala. Učiteľku nájdu vzápätí utopenú. Nádej na zmenu stroskotala.
Keď v úvode vidíme celú spoločnosť veselo a nezáväzne vykrikovať počas cesty autom, vzniká pocit, že čo sa týka voľnosti a slobody, nič im nechýba. Hraničná situácia však vyvoláva následnú reflexiu, pri ktorej dochádza k vzájomnej identifikácii. Dozvedáme sa, kto je kto a aké sú skutočné súvislosti Ellinej prítomnosti. Snaha vymaniť sa z takej formy vzájomného zväzku, akou je púhe zasnúbenie, bolo zrejme nad jej sily. Nedozvieme sa, aké boli jeho dôvody. Vieme len, že ako zasnúbená, nemala právo bez dovolenia pripojiť sa k výletnej skupinke. Jej snúbenec sa správa majetnícky, akoby mu už patrila a vlastne prestáva byť dôležitá i jej rodina.
Popri poetickom a metaforickom štýle, zakotvenom vo svete detí, ktorým si iránsky film získal renomé, sa dnes pokúša i o hlbší psychologický ponor do malých skupín a komunít. Prostredníctvom “kolektívnej introspekcie” vypovedá o vnútornej kondícii spoločnosti, ktorá síce má všetkého dosť, ale zároveň si s plnou vážnosťou dokáže predstaviť možné varianty ďalšieho vývinu. Nevyhli by sa asistencii Západu. A s tým má najmä staršia generácia svoje skúsenosti. Dilema dnešného Iránu leží na ceste z Východu na Západ.
Okrem filmu dnes neexistuje možnosť pozrieť sa na Irán bez politickej optiky, krajiny zjednodušenej médiami na zlovestný a tmársky teokratický režim. Tie najlepšie filmové vstupy však dokážu hovoriť výsostne umeleckým jazykom o všetkom , čo sa tamojších ľudí hlboko dotýka. Možno i preto Iránci doteraz veria, že krása a duchovná sila umenia je silná zbraň, schopná mobilizovať a víťaziť.
Uverejnené v časopise Týždeň, august 2009